Tämä on viimeinen osa neliosaisesta ”Luovuuden historia”-blogitekstisarjasta, jossa heittäydytään luovuuden historiallisiin narratiiveihin. Blogisarjassa vastataan mm. sellaisiin kysymyksiin, kuten miksi ja mistä luovuus sai alkunsa? Millaisia historiallisia vaiheita luovuus on käynyt läpi? Ja miten ajatus luovuudesta on historian saatossa muokkautunut nykyiseen muotoonsa? Koko sarja on suomennos teoksen ”Cambridge Handbook of Creativity” ensimmäisestä luvusta Creativity: Historical Perspective (Kaufman, J. & Glăveanu, V. 2019).
Tervetuloa mukaan!
AINUTLAATUISUUS JA/TAI ARVO
1950-luvun jälkeen luovuutta alettiin määritellä, enemmän tai vähemmän säännöllisesti, termien, kuten uutuus/ainutlaatuisuus (novelty/originality) sekä arvo/tarkoituksenmukaisuus (value/appropriateness) kautta (kts. Runco & Jaeger, 2012). Luovuuden osalta näitä kahta ulottuvuutta pidetään aivan yhtä tärkeänä. Käytännössä on kuitenkin niin, että (ainakin läntisissä yhteiskunnissa) uutuutta/ainutlaatuisuutta arvioidaan tutkimuksissa huomattavasti useammin kuin tarkoituksenmukaisuutta. Lisäksi maallikoilla on usein taipumus liittää ainutlaatuisuus, verrattuna tarkoituksenmukaisuuteen, vahvemmin osaksi näkemystään ”todellisesta luovuudesta” (Sternberg, 1985). On toki syytä muistaa, että eri alojen välillä näiden kahden välisessä arvostuksessa on olemassa selviä eroavaisuuksia.
Taiteet ja tieteet ovat tyypillisestä ajateltu kahdeksi erilaiseksi kulttuuriksi (Snow 1959). Niissä on kyse kahdesta hyvin laajasta luovuuden haarasta, jotka tarjoavat erilaisia näkemyksiä niin luovasta prosessista kuin sen tuotoksista. Ajatellaan taiteita – taiteet perustuvat erilaisuudelle (divergenssi) ja itseilmaisulle, minkä lisäksi taide voi hyvin todennäköisesti tuottaa jotain ainutlaatuista. Taiteelliset luomukset voivat lisäksi olla huomattavan sotkuisia sekä ennalta arvaamattomia. Tieteet puolestaan hakeutuvat todennäköisemmin kohti suppeampia ratkaisuvaihtoehtoja (konvergenssi) sekä tehokasta ongelmanratkaisua, kohti käytännöllisiä tuloksia, toiminnallisuutta ja säännönmukaisuutta (Cropley & Cropley, 2010; Kaufman & Baer, 2002). Historiallinen debatti luovuuden luonteesta, jonka ääripäitä edustivat romantiikka (taiteellinen itseilmaisu/persoonallisuus) ja valistus (käytännöllisyys/tieteen ylistäminen), näyttäisi siis jatkuvan edelleen, kun yritämme ymmärtää sekä taiteellista että tieteellistä luovuutta. (Katso aiemmista osista tarkempi kuvaus siitä, millaisena luovuus nähtiin niin romantiikan kuin valistuksen aikana).
Matkatessamme yhä kauemmas menneisyyteen, voimme huomata, että ensimmäinen keskeinen kysymys, joka väritti tätä vastakkainasettelua, oli että onko minkään uuden luominen ylipäätänsä mahdollista. Kuten on aiemmin esitetty, vallitseva ajatus sekä antiikin aikana että keskiajalla oli, että Jumala (tai jumalat) on uudenlaisen luomisen todellinen lähde, ja että ihmisten aikaansaannokset ovat pelkästään toisintoa Jumalan luomuksista. Aristoteleen mielestä taiteet ja käsityöt olivat olennaisilta osiltaan pelkkää jäljittelyä; hänen opettajansa, Platon, meni väitteissään jopa pidemmälle ja esitti, että taide on kopion kopiointia, sillä se yrittää matkia luontoa, joka jo itsessään matkii iankaikkisia ideoita (Weiner, 2000). Nämä näkemykset saavat Raamatussa mainitut Jumalan luomistyöt, kuten maailmankaikkeuden luomisen tyhjästä, näyttämään vieläkin hämmästyttävimmiltä. Sitä vastoin ihmisen toiminta nähtiin vain Jumalan työtä jäljittelevänä muotona. “Auringon alla ei mitään uutta”, esittää Ecclesiastes (1:9), joten ponnistelumme tuottaa jotain aidosti uutta paljastaa vain meidän ihmisten ”turhamaisuuden”.

Päinvastoin kuin noina aikoina, nykypäivänä “uuden luominen on kulttuurimme agenda” (Weiner, 2000, s. 98). Kuinka siis oikein päädyimme siitä uskomuksesta, jossa vain Jumalan ajateltiin pystyvän luomaan jotain aidosti uutta, aina siihen, että ainutlaatuisen luomisen tavoittelusta on tullut yksi yhteiskuntiemme kulmakivistä? Avain tämän ymmärtämiseen piilee siinä ajatuksessa, minkä pohjalta itseilmaisua toteutettiin ja ylistettiin romantiikan aikana (Negus & Pickering, 2004). Romantiikassa ihmisen mielikuvituksen kapasiteettiä ylistettiin ja hänen nähtiinkin kykenevän luomaan jotain aidosti uutta (verrattuna pelkkään jäljittelyyn) luovan mielikuvituksensa avulla (Glăveanu, 2017a). Sekä mielikuvitus että affekti vaikuttivat merkittävästi itsensä ilmaisemiseen, mitä pidettiin keskeisenä osana taiteellista luomista. Myöhemmässä vaiheessa, modernismin aamunkoiton sarastaessa, tämä fokusoituminen itseilmaisuun taiteellisen luomisen yhteydessä näytti suunnan sille viehätykselle, joka kasvoi koko ajan, ja jossa ainutlaatuisuuden tavoittelu oli keskeisessä asemassa; esimerkiksi impressionistimaalarit alkoivat yhä selvemmin korostamaan sellaisia ulottuvuuksia töissään, jotka viestivät niiden ainutlaatuisuudesta. Samalla he pyrkivät sekä näkyvästi että tavoitteellisesti rikkomaan akateemisen taiteen oppien mukaisia vanhoja traditioita.
Tuoreempia kaikuja edellä esitetyistä ilmiöistä voidaan nähdä Maslowin (1943) ajatuksessa itsensä toteuttamisesta. Maslowin mukaan itseään toteuttava yksilö kokee elämänsä täyteläisenä ja spontaanisti, ja lisäksi on riippumaton niin muiden mielipiteistä kuin heidän näkemyksistäänkin. Tämän ajatuksen keskiössä on lopulta yksilö, joka syleilee ainutlaatuisuutta, elää psykologisesti turvallista elämää ja on kykenevä toimimaan luovasti suhteessaan sekä itseensä että toisiin.
Nykyaikaiset näkemykset luovuuden tuottamasta arvosta (niin yksilölle kuin yhteiskunnalle) ovat vähitellen siirtyneet kauemmaksi ajatuksesta, jonka keskiössä olisi yksilön hyvinvointi ja terveys, aina kohti kapitalistisia odotuksia lisääntyneestä tuotannosta ja kulutuksesta. Iso osa luovuuden nykyaikaisesti suosiosta liittyy erityisesti kaikkeen siihen, mitä se on tarjonnut niin taloudelle kuin pikavauhtia kehittyvälle teknologiallekin (kts. Florida, luku 29). Hyvin paljon nykyisestä luovuustutkimuksesta toteutetaankin yritys- tai organisaatiotutkijoiden toimesta (Agars, Kaufman, & Locke, 2008; kts. Reiter-Palmon, luku 24). Tällaisessa luovuuden markkinakeskeisyydessä ollaan nykyään yhtä paljon kiinnostuneita niin ainutlaatuisuudesta kuin siitä, että tuotteilla ja palveluilla voidaan herättää sekä kiinnostusta että saavuttaa aineellisia palkintoja – tärkeintä toisin sanoen on, että tuote tai palvelu myy. Suuressa osassa yrityksiä ei puolestaan olla erityisen kiinnostuneita työntekijöiden henkilökohtaisen luovuuden, nk. mini-c-luovuuden, kautta syntyneistä ideoista, sillä nämä ideat ovat yleensä erilaisia päähänpistoja tai yrityksen ja erehdyksen avulla syntyneitä tuotteita, joita voi olla aluksi hyvin vaikea konkretisoida myyviksi tuotteiksi (Beghetto & Kaufman, 2013). Sellainen luovuus, joka taas johtaa innovatiivisiin läpimurtoihin, on edistyneemmän tason luovuutta. Lisäksi sellaisiin luoviin tuotoksiin, jotka ovat erittäin ainutlaatuisia, liittyy aina riski siitä, että ne ovat sen verran edellä aikaansa, että niitä arvostetaan mahdollisesti vasta retrospektiivisesti eli jälkikäteen. Tästä syystä yritykset panostavat mieluummin pienin parannuksin ja asteittain tapahtuvin kehitysaskelein toteutettaviin uusiin innovaatioihin, sillä niiden avulla voidaan saavuttaa varmempia tuloksia lyhyemmällä aikajaksolla (Sternberg, Kaufman, & Pretz, 2001; Sternberg, Pretz, & Kaufman, 2003).
Edellä kuvatun kaltainen muutos, jossa fokusoituminen arvoon/tarkoituksenmukaisuuteen lisääntyi, on vain yksi niistä monista perspektiivin muutoksista, joita luoviin tuotoksiin on historian saatossa kohdistunut. Valistuksen aikana edistettiin kaikkia sellaisia (rationaalisia) toimia, joiden tavoitteena oli vallata luonto ja muokata sitä. Ei ole siis sattumaa, että teollinen vallankumous osui juuri valistuksen ajan loppupuolelle. Valistuksen ajan tunnusmerkistöihin kuului myös tieteellisen metodin ja kokeellisen tutkimuksen korostaminen, joilla rohkaistiin sekä käyttökelpoisen tiedon tuottamiseen että käytännöllisiin innovaatioihin. ”Valistuksen ajan ajattelijat olivat keskittyneet muutokseen, uuden ilmaantumiseen, ja he halusivat näiden tapahtuvan, spontaaniuuden sijaan, huolellisesti suunniteltujen prosessien avulla” (Weiner, 2000, s. 71).
Miksi näillä historiallisilla seikoilla on sitten merkitystä? Tämä johtuu siitä, että nykyaikainen määritelmämme luovuudesta ei ole ilmaantunut sattumalta, eivätkä ole myöskään ne arviointitavat, joilla luovaa työtä nykyään mittaamme (kts. Glăveanu, 2017b). Kahdelle suosituimmalle tavalle arvioida luovuutta on yhteistä se, että ne molemmat pohjautuvat niille ajatuksille, joita Guilford (1950) esitti aikoinaan niin divergentista (esim. Torrance 2008) kuin konvergentista ajattelusta (esim. Remote Associations Technique; Mednick, 1968). Nämä kaksi lähestymistapaa, divergentti ja konvergentti, edustavat kahta erilaista käsitystä luovuudesta, ja aivan kuten aiemmin on esitetty, ne heijastelevat kumpainenkin toisistaan poikkeavaa historiaa. Divergentin ajattelun tehtävät ovat pohjimmiltaan sellaisia, joissa tarkoituksena on korostaa yksilön kykyä itseilmaisuun sekä spontaaniuuteen. Konvergentin ajattelun tehtävät (yhtä lailla kuin jokseenkin samansuuntaiset tehtävät, joissa tarkoituksena on arvioida henkilön oivalluskykyä sekä ongelmanratkaisutaitoja) perustuvat puolestaan useimmiten huomattavasti järjestyksellisempään ja loogisempaan tapaan suorittaa tehtäviä. Tästä syystä ei pitäisikään olla yllättynyt, mikäli yhdellä tavalla mittaamamme luovuus eroaa toisella tavalla arvioidusta luovuudesta. Olennainen kysymys, historiallisesta näkökulmasta tarkasteltuna, kuuluukin, että minkä “perinnön” varassa meidän tulisi luovuuden osalta jatkaa ja millaiset seuraukset tästä voi meille olla?
IDEA JA/TAI TOIMINTA
Raamatun luomiskertomus alkaa siitä, kun Jumala luo maailmankaikkeuden pelkästään sanojensa voimalla. Tämä tarina kuvastaa, yhdellä tavalla, Jumalan kyvykkyyttä luoda jotain täysin tyhjästä, minkä lisäksi se osoittaa puheen tärkeyden itse luomisessa – Jumalan sana nimittäin edelsi Hänen tekojaan luomisprosessissa. Ja on tosiaan niin, että me vieläkin pidämme yllä tätä käsitystä, joskin täysin erilaisessa kontekstissa, jonka mukaan luovuus ensinnäkin alkaa ideasta, ja toiseksi, että se yleensä kommunikoidaan kielellisesti. Suosittu kielikuva hehkulampusta, joka usein yhdistetään luovuuteen, perustuu seuraavan kaltaiseen olettamukseen: luovuus alkaa aina yksilön mielessä, oivalluksen muodossa. Jotta luova aikaansaannos olisi kuitenkin ylipäätänsä mahdollinen, tarvitsee tämä oivallus täydentäviä komponentteja, kuten tietoa ja kokemusta, joiden avulla ideaa voidaan kehittää. Lisäksi tarvitaan sellaisia tekoja, joiden avulla idea voidaan sekä panna käytäntöön että tuottaa. Nämä täydentävät komponentit ovat olennaisia luovalle prosessille. Aina Wallasista (1926) nykypäivään (Sawyer 2012) luovan prosessin etenemisen vaiheet on nähty samalla tavalla – niin että inspiraatio-/generatiivista vaihetta tukevat sekä valmistautumis-/ongelman tunnistamisvaihe että verifikaatio-/toimeenpanovaihe. Maallikolle inspiraatio saattaa helposti edustaa jonkinlaista luovuuden ydintä, vaikka todellisuudessa yhä useampi luovuustutkija tunnistaa nimenomaan tiedon ja implementaation kietoutuneena hyvin vahvasti ideointiprosessiin: ja jotkut ovat jopa ehdottaneet, että nämä kaksi ovat itseasiassa luovien ideoiden todellinen alkuperä (kts. tutkimukset improvisoinnista; Montuori, 2003).
Väittely siitä, kumpaa pitäisi priorisoida, ideoita vai ruumiillistunutta toimintaa (pää vastaan kädet), voidaan jäljittää aina vuosisatoja vanhaan keskusteluun taiteista ja käsitöistä. Taiteiden on pitkään ajateltu olevan riippuvaisia kyvystä tuottaa joko luovia ideoita tai näkökulmia (mieti esimerkiksi Picasson kubistisia visioita), kun taas käsityöt ovat perinteisesti yhdistetty taidokkaaseen esineiden valmistamiseen, jota kuvastaa usein toistuva (mekaaninen) tai mielikuvitukseton tekeminen. Samankaltainen vertailu voidaan nähdä myös musiikissa (säveltäjä vs. orkesterimuusikko) tai tanssissa (koreografi vs. ryhmätanssija) sekä jopa työpaikoilla (esim. käsityöläinen vs. asiantuntija; Amabile & Pratt 2016). Eurooppalaisissa kulttuureissa taiteet – erityisesti kuvataiteet – ovat arvostettu ylivertaisiksi, kun taas esineet nähdään vähemmän arvokkaina, minkä lisäksi niitä ei pidetä erityisen luovina tuotoksina (Sawyer 2012). Tämä hierarkia on kuitenkin muutaman menneen vuosisadan takaista ajattelua, eikä se tosiasiassa heijastele sitä, kuinka tätä suhdetta taiteiden ja käsitöiden välillä on suurimman osan ajasta läntisen maailman historiassa arvotettu.

Tämäkin tarina alkaa nimittäin antiikista, ainutlaatuisuudesta ja imitaatiosta käydystä keskustelusta, joihin viitattiin aiemmissa osioissa. On syytä huomata, ettei ollut pelkästään niin, että taiteet ja käsityöt nähtiin tuona aikana pelkkänä Jumalan luomistyön jäljittelynä (kuten ihmisen luovuus nähtiin tuona aikana missä tahansa muodossa), mutta oli myös niin, että kummassakin näistä taidoista turvauduttiin samalla tavalla sekä käsityötaitoihin että -tekniikkaan. Kreikankielisellä sanalla techne, joka voidaan karkeasti suomentaa tekemiseksi tai asioiden tekemiseksi sääntöjen mukaisella tavalla, viitattiin kummankin tyyppiseen tekemiseen. Toisin sanoen taiteilijoiden (artists) ja käsityöläisten välille ei tehty eroa, ei ainakaan samalla tavalla kuin teemme nykyään (Nelson 2010). Taiteessa ei ollut noina aikoina kyse luovista ideoista, vaan ”ammatista, jota voitiin opettaa ja oppia” (s. 55). Tätä käsitystä roomalaiset sovelsivatkin kaikenlaisiin erittäin taidokkaisiin toimintoihin. Tällainen merkityksenanto, jossa taidokkaaseen käsityöhön viitataan taiteena, on harvinainen nykypäivän kulttuurissa, joskaan ei kokonaan poistunut kielenkäytöstämme (esim. viittauksissamme ruoanlaiton taiteeseen tai johtamisen taiteeseen).
Kuten Weiner (2000, s. 47) esittää, ”keskiajalla taide määriteltiin vielä taidoksi, ja jäljittely oli olennainen osa tätä taitoa”. Weiner myös huomauttaa, että Saint Anselm esitti aikoinaan analogian, jossa hän vertasi Jumalan maailmankaikkeuden luomista työtään tekevään käsityöläiseen. Saint Anselm havaitsi kuitenkin nopeasti, että hänen analogiansa oli itseasiassa harhaanjohtava, sillä ”Jumala on ensimmäinen ja yksinomainen alullepanija, joka voi ainoana luoda jotain itsensä kautta, kun taas käsityöläinen seuraa vain valmiita ulkoisia malleja, eikä hän täten ole itsensä, eikä töidensä todellinen alkuperäinen luoja (s. 44). Idea Jumalasta kaiken alkuperäisen luojana säilyi näin ollen keskiajalla, ja ihmisen toiminta nähtiin, verrattuna Jumalan luomiseen, silkkana jäljittelynä.
Renessanssi, jälleen kerran, tarkoitti tämän konseptin siirtymistä unholaan. Aikalaiset näkivät renessanssin suuret taitelijat enemmän kuin pelkkinä käsityöläisinä ja he erottelivatkin taiteellisen luovuuden puhtaasta tekniikasta. Korostunut arvostus taiteilijoita kohtaan, eräänlainen ylempi status käsityöläisiin verrattuna, lisäsi heidän vetovoimaansa, jolloin kiinnostus taitelijoiden töitä kohtaan kasvoi. Tämä puolestaan johti siihen, että aikansa rikkaat kiinnostuivat arvostamaan näitä ”todellisia” luovia tuotoksia yhä korostuneemmin. Ei ollut näin ollen yllätys, että kun sana ”luovuus” ilmaantui, se yhdistettiin, 1800-luvun puolivälissä, alun alkaen nimenomaan taiteisiin (Pope 2005). Ja kun taide romantiikan ajalla nostettiin huomattavasti arvostetumpaan asemaan, tapahtui se toisaalta juuri käsityön arvostuksen kustannuksella. Käsitöistä tulikin nopeasti hyvin tavanomaisia ja niitä pidettiin vähemmän (tai ei ollenkaan) luovina. Erottelu ”hienon” ja ”sovelletun” tai ”kansanomaisen” ja ”koristeellisen” taiteen välillä jatkuu suosittuna yhä edelleen, huolimatta yrityksistä nähdä molemmat toisiaan tukevina taiteenmuotoina (kts. esim. the Arts and Crafts movement). Mielenkiintoista on, että tätä erottelua on onnistuttu nykypäivänä, kummankin taiteenmuodon puolelta, tavoitteellisesti hämärtämään. Käsityöläiset ovat nimittäin alkaneet yhä enemmän tavoitella tunnettavuutta töillensä, kun taas taiteilijat pyrkivät eroon nykyisestä statuksestaan ja tavoittelevat jotain ”tavanomaisesta” ja ”konseptuaalisesta” taiteesta poikkeavaa, hyödyntämällä mm. erilaisia käsityötekniikoita (lisää pohdintaa tästä aiheesta, kts. H. S. Becker, 2008).
Kuinka nämä edellä esitetyt näkökulmien muutokset ovat sitten heijastuneet luovuuden teorioihin? Alun alkaen suosittuna vallitsi ajatus, jossa ideointi nähtiin toimintaa tärkeämpänä. Tämän ajatuksen päälle tutkimuskenttä on sittemmin kehitellyt useita malleja, joissa keskitytään erilaisiin keinoihin, joilla voidaan tutkia mm. sitä, kuinka ihmiset saavat ideoita ja arvioivat niitä. Yhtenä esimerkkinä tästä voidaan esittää Geneplore-malli (Finke, Ward, & Smith, 1992), toisena esimerkkinä Blind Variation & Selective Retention (BVSR) -teoria (Simonton, 2011) (katso myös Kaufman & Glăveanu, luku 2). Vaikkakin nämä molemmat mallit sisältävät toiminnan konseptin (Geneploressa pre-inventiiviset rakenteet eli ideoiden esiasteet täytyy keksiä; BVSR-mallissa puolestaan huolella toteutetut variaatiot säilyvät muistissa paremmin), niissä molemmissa ensisijainen painopiste on kuitenkin itse ideointiprosessissa.
Materiaalisuus ja keho näyttäisivät siis edelleen olevan hyvin vaikeita yhdistää psykologiassa (Moro 2015), mukaan lukien luovuuden psykologia. Käsitöiden aseman uudelleen vahvistuminen populaarissa kulttuurissa – mikä reflektoituu esim. tee se itse (DIY) liikkeessä – tarkoittaa kuitenkin, että voimme tulevaisuudessa odottaa yhä kasvavaa kiinnostusta niihin eri ulottuvuuksiin, joita käsityöt meille tarjoavat (kts. Glăveanu, 2017c).
Johtopäätökset
Tämän blogisarjan alussa esitettiin muutamalla argumentti siitä, miksi historian tunteminen on tärkeää luovuuden tutkimuksessa. Voidaan esittää, että historian tunteminen tuottaa suurta lisäarvoa, sillä sen avulla nykypäivän ideoiden juuret osataan sekä kontekstualisoida että ymmärtää paremmin. Tämän lisäksi historian avulla, paradoksaalista kyllä, kyetään myös valaisemaan tulevaa paremmin. Loppujen lopuksi kaikki päätelmät tulevasta pohjautuvat aina menneille kokemuksille (Schacter, Addis & Buckner, 2008). Mitä luovuuden sukuhistoria ja sen pitkä historia meille sekä sen nykyisestä olemuksesta että tulevista suuntauksista sitten oikein kertovat?
Voidaan ensinnäkin osoittaa, kuinka luovuuden konseptit ja sen monet kasvot – yksilöllinen ja sosiaalinen, jotka perustuvat uutuuteen ja arvoon, ja joiden perusteet löytyvät ideoinnista ja toiminnasta – ovat kietoutuneet käsityksiimme niin ihmisistä kuin Jumalasta sekä yhteiskunnasta ja kulttuurista. Tavalla, jolla määrittelemme ja tutkimme luovuutta, on syvälliset seuraukset siihen, syvällisemmät kuin suurimmalla osalla psykologian tutkimusilmiöistä, millainen on näkemyksemme itsestämme: kuten, että olemme esimerkiksi enemmän tai vähemmän osallistuvia toimijoita, joita sekä yhteiskuntamme että kulttuurimme määrittelee tai jatkuvasti muokkaa, joko erilaiseksi tai samankaltaiseksi kuin Jumalamme. Puolestaan sillä, kuinka me vastaamme jokaiseen näistä kysymyksistä on vaikutusta siihen, kuinka me mittaamme, hoivaamme ja hyödynnämme luovuutta. Korostammeko esimerkiksi inspiraatiota? Tai annammeko yhtä suurta huomiota taidolle ja laadulle, jota toisistaan poikkeavat luovat tuotokset edustavat? Entäpä haastavatko luovat ihmiset jumalia ja samalla houkuttelevat esiin mahdollisesti vahingollisia aistimuksia ja luonteenpiirteitä (Yahn & Kaufman, 2016); vai onko niin, että heidän luovuutensa todellisuudessa heijastaakin jotain syvällisempää suuruutta? Yhtä lailla kuin historian huolellinen tulkinta voi valaista meidän nykyisiä käsityksiämme luovuudesta, se tekee meidät myös tietoisiksi siitä, että ajatuksemme ja käsityksemme voivat jatkaa kehittymistä ja muuttumista (kuten ne ovat menneisyydessäkin kehittyneet ja muuttuneet).
Toiseksi, kun tarkastelemme luovuuden historiaa hieman syvällisemmin, täytyisi meidän tulla hieman epäilevämmiksi tai korkeintaan varovaisemmiksi aina silloin, kun levitämme nykyaikaisia ”myyttejä luovuuden alkuperästä” (Nelson, 2010; de Saint-Laurent, 2015). Joy Paul Guilford, E. Paul Torrance sekä Frank Barron tunnistetaan usein tämän tieteenalan, luovuuden tutkimisen, perustajiksi. Jos taas halutaan mennä vielä 1950-lukua kauemmas, nykyiset tutkijat saattavatkin nostaa esiin sellaisia henkilöitä, kuten Francis Galton, John Dewey, Graham Wallas, Sigmund Freud sekä monia muita oppineita, joilta olemme historian saatossa saaneet oppia yhtä ja toista luovuudesta. Kummatkin näistä lähestymistavoista ovat oikeita – ainakin niiden kriteerien perusteella, joita ne perustelujensa tueksi esittävät. Kaikki tarinat, joissa pohditaan jonkin ilmiön alkuperää, kuten luovuuden historiallinen tarkastelukin, kertovat toki paljon muutakin, kuin pyrkivät vain osoittamaan ja vakiinnuttamaan jonkin tietyn ajankohdan, kun tämä ilmiö ensikerran ilmaantui. Näihin tarinoihin liittyy aina sellaisia valintoja, joiden kautta tiettyjä ulottuvuuksia, esimerkiksi luovuudesta, tullaan priorisoineeksi, samalla kun toiset ulottuvuudet näissä kertomuksissa jäävät vähemmälle huomiolle.
Esimerkiksi Guilfordin (1967) Structure of Intellect-malli myötävaikutti merkittävästi ymmärrykseemme useista kognitiivisista prosesseista, myös sellaisista kuten luovuus. Mutta toisaalta, aivan yhtä lailla kuin se edistikin luovuuden tutkimusta, se myös himmensi luovuuden joksikin sellaiseksi ilmiöksi, joka olikin lopulta vain osa tavallista arkipäiväistä kognitiota. Millaisia muita tarinoita siitä, kuinka luovuus ilmaantui osaksi nykyaikaisia arvoja, voitaisi kertoa? Millaiset olisivatkaan niiden seuraukset? Tällaisena aikana, jolloin luovuus on erittäin suosittu aihe, mutta joka on samalla myös varsin alirahoitettu tutkimuskohde (Runco, Hyeon Paek, & Jaeger, 2015), edellä esitetyt kysymykset merkitsevät hyvin paljon, niin isossa kuvassa, mutta myös ihan käytännön tasolla, jossa luovuuden parissa tehtävää tutkimusta tulee edelleen tiiviisti jatkaa.
Lopuksi mainittakoon, että kun tutkimme luovuuden historiaa, tämä tarkastelu tekee meidät entistä tietoisimmiksi omasta panoksestamme siihen. On tosiaan niin, kuten Hanchett Hanson (2015) huomauttaa, että me olemme juuri niitä toimijoita, jotka lopulta säilyttävät sekä rakentavat tietynlaisia luovuuden ideologioita (tässä yhteydessä ideologioihin viitataan enemmän ajatusrakennelmina kuin vääristeltävissä tai manipuloitavissa olevina konsepteina). Kuinka me sitten hyödynnämme tätä toimijuutta? Minkälaisia agendoja me olemme edistäneet, minkälaisia meidän tulisi edistää ja minkälaisten agendojen parissa jatkaa työskentelyä? Entäpä minkälaisia visioita niin yksilöt kuin yhteiskunnat näihin agendoihin liittävät? Nämä kysymykset itsessään auttavat meitä suuntaamaan tutkimuskenttää aivan yhtä paljon kuin vastauksemme niihin.
Bakhtinin (1929/1973) on esittänyt hyvin kuuluisasti, dialogismin perspektiivistä, väitteen siitä, että viimeistä sanaa todellisuudesta ei ole puhuttu, ja että ihmiset sekä yhteiskuntannat ovat aina sekä keskeneräisiä että avoimia muutokselle. Tämä ajatus soveltuu erittäin hyvin myös näkemyksiimme luovuudesta, joka on syvästi juurtunut käsityksiin vaihtelusta ja muutoksesta. Kun maailma kohtaa ennalta-arvaamattomia haasteita (ympäristö, taloudellinen, sosiaalinen ja poliittinen), sekä luovuustutkijoiden että luovaa työtä harjoittavien panokset ymmärtää alansa historiaa sekä jatkaa sen kirjoittamista kasvavat korkeammaksi kuin koskaan.
BLOGISARJAN LÄHTEET:
Agars, M. D., Kaufman, J. C., & Locke, T. R. (2008). Social influence and creativity in organizations: A multilevel lens for theory, research, and practice. In M. D. Mumford, S. T. Hunter, & K. E. Bedell-Avers (eds.), Multi-level issues in organizational innovation (Multi-level issues series) (pp. 3–62). Amsterdam: JAI Press.
Amabile, T. M. & Pratt, M. G. (2016). The dynamic componential model of creativity and innovation in organizations: Making progress, making meaning. Research in Organizational Behavior, 36, 157–183.
Bakhtin, M. (1929/1973). Problems of Dostoevsky’s poetics (2nd edn, trans. R. W. Rotsel). Ann Arbor, MI: Ardis.
Barron, F. (1963). Creativity and psychological health. Princeton, NJ: D. Van Nostrand Company.
Becker, G. (2014). A socio-historical overview of the creativity–pathology connection: From antiquity to contemporary times. In J. C. Kaufman (ed.), Creativity and mental illness (pp. 3–24). New York: Cambridge University Press.
Becker, H. S. (2008). Art Worlds. Updated and expended. Berkeley: University of California Press.
Becker, M. (1995). Nineteenth century foundations of creativity research. Creativity Research Journal, 8(3), 219–229.
Beghetto, R. A. & Kaufman, J. C. (2009). Intellectual estuaries: Connecting learning and creativity in programs of advanced academics. Journal of Advanced Academics, 20, 296–324.
Beghetto, R. A. & Kaufman, J. C. (2013). Fundamentals of creativity. Educational Leadership, 70, 10–15.
Beghetto, R. A. & Kaufman, J. C. (2014). Classroom contexts for creativity. High Ability Studies, 25, 53–69.
Chassell, L. M. (1916). Test for originality. Journal of Educational Psychology, 7, 317–328. Clapp, E. P. (2016). Participatory creativity: Introducing access and equity to the creative classroom. London: Routledge.
Cropley, D. H. (2015). Creativity in engineering: Novel solutions to complex problems. San Diego, CA: Academic Press.
Cropley, D. H. & Cropley, A. J. (2010). Functional creativity: “Products” and the generation of effective novelty. In J. C. Kaufman & R. J. Sternberg (eds.), The Cambridge handbook of creativity (pp. 301–317). New York: Cambridge University Press.
Csikszentmihalyi, M. (1988). Society, culture, and person: A systems view of creativity. In R. Sternberg (ed.), The nature of creativity: Contemporary psychological perspectives (pp. 325–339). Cambridge: Cambridge University Press.
Dacey, J. (1999). Concepts of creativity: A history. In M. Runco & S. Pritzker (eds.), Encyclopaedia of creativity (Vol. 1, pp. 309–322). San Diego: Academic Press.
Davids, K. & De Munck, B. (eds.). (2016). Innovation and creativity in late medieval and early modern European cities. London: Routledge.
de Saint-Laurent, C. (2015). Dialogue and debate in psychology: Commentary on the foundational myth of psychology as a science. In J. Cresswell, A. Haye, A. Larrain, M. Morgan, & G. Sullivan (eds.), Dialogue and debate in the making of theoretical psychology (pp. 231–239). Ontario: Captus.
Dewey, J. (1934). Art as experience. New York: Penguin.
Eysenck, H. J. (1995). Genius: The natural history of creativity. Cambridge: Cambridge University Press.
Finke, R. A., Ward, T. B., & Smith, S. M. (1992). Creative cognition: Theory, research, and applications. Cambridge, MA: MIT Press.
Galton, F. (1874). English men of science: Their nature and nurture. London: Macmillan.
Glăveanu, V. P. (2013). From dichotomous to relational thinking in the psychology of creativity: A review of great debates. Creativity and Leisure: An Intercultural and Cross-disciplinary Journal, 1(2), 83–96.
Glăveanu, V. P. (2014). Distributed creativity: Thinking outside the box of the creative individual. Cham: Springer.
Glăveanu, V. P. (2016). The psychology of creating: A cultural-developmental approach to key dichotomies within creativity studies. In V. P. Glăveanu (eds.), The Palgrave handbook of creativity and culture research (pp. 205–224). London: Palgrave.
Glăveanu, V. P. (2017a). From fantasy and imagination to creativity: Towards both a “psychology with soul” and a “psychology with others.” In B. Wagoner, I. Bresco, & S. H. Awad (eds.), The psychology of imagination: History, theory and new research horizons (pp. 175–189). Charlotte, NC: Information Age.
Glăveanu, V. P. (2017b). Creativity in perspective: A sociocultural and critical account. Journal of Constructivist Psychology, 1–12. Online first.
Glăveanu, V. P. (2017c). Creativity in craft. In J. C. Kaufman, V. P. Glăveanu, & J. Baer (eds.), The Cambridge handbook of creativity in different domains (pp. 616–632). Cambridge: Cambridge University Press.
Glăveanu, V. P. (ed.) (2019). The creativity reader. New York: Oxford University Press.
Glăveanu, V. P. & Sierra, Z. (2015). Creativity and epistemologies of the South. Culture & Psychology, 21(3), 340–358.
Gruber, H. E. (1988). The evolving systems approach to creative work. Creativity Research Journal, 1, 27–51. Guilford, J. P. (1950). Creativity. American Psychologist, 5, 444–454.
Guilford, J. P. (1950). Creativity. American Psychologist, 5, 444–454.
Guilford, J. P. (1967). The nature of human intelligence. New York: McGraw-Hill.
Hanchett Hanson, M. (2015). Worldmaking: Psychology and the ideology of creativity. London: Palgrave Macmillan.
Kaufman, A. S. (2009). IQ Testing 101. New York: Springer.
Kaufman, J. C. (ed.) (2014). Creativity and mental illness. New York: Cambridge University Press.
Kaufman, J. C. (2016a). Creativity 101, second edition. New York: Springer.
Kaufman, J. C. (2016b). Creativity and mental illness: So many studies, so many wrong conclusions. In J. A. Plucker (ed.), Creativity and innovation: Theory, research, and practice (pp. 199–204). Waco, TX: Prufrock Press.
Kaufman, J. C. & Baer, J. (2002). Could Steven Spielberg manage the Yankees?: Creative thinking in different domains. Korean Journal of Thinking & Problem Solving, 12, 5–15.
Kaufman, J. C. & Beghetto, R. A. (2009). Beyond big and little: The four C model of creativity. Review of General Psychology, 13, 1–12.
Kaufman, J. C. & Sternberg, R. J. (eds). (2006). The international handbook of creativity. New York: Cambridge University Press.
Kearney, K. (2009). History of creativity. In B. Kerr (ed.), Encyclopedia of giftedness, creativity, and talent (pp. 425–427). Thousand Oaks, CA: Sage.
Maslow, A. H. (1943). A theory of human motivation. Psychological Review, 50(4), 370–396.
Mason, J. H. (2003). The value of creativity: The origins and emergence of a modern belief. Aldershot: Ashgate.
Mednick, S. A. (1968). The Remote Associates Test. Journal of Creative Behavior, 2, 213–214.
Montuori, A. (2003). The complexity of improvisation and the improvisation of complexity: Social science, art and creativity. Human Relations, 56, 237–255.
Moro, C. (2015). Material culture: Still “Terra Incognita” for psychology today? Europe’s Journal of Psychology, 11(2), 172–176.
Negus, K. & Pickering, M. (2004). Creativity, communication and cultural value. London: Sage.
Nelson, C. (2010). The invention of creativity: The emergence of a discourse. Cultural Studies Review, 16(2), 49–74.
Ng, A. K. (2001). Why Asians are less creative than westerners. Singapore: Prentice-Hall. Niu, W. &
Niu, W. & Kaufman, J. C. (2013). Creativity of Chinese and American people: A synthetic analysis. Journal of Creative Behavior, 47, 77–87.
Pamuk, O. (2002). My name is Red, trans. E. M. Göknar. London: Faber.
Pope, R. (2005). Creativity: Theory, history, practice. London: Routledge.
Reckwitz, A. (2017). The invention of creativity: Modern society and the culture of the new. Cambridge: Polity.
Runco, M. A. & Albert, R. S. (2010). Creativity research: A historical view. In J. C. Kaufman & R. J. Sternberg (eds.), The Cambridge handbook of creativity (pp. 3–19). Cambridge: Cambridge University Press.
Runco, M. A. & Jaeger, G. J. (2012). The standard definition of creativity. Creativity Research Journal, 24(1), 92–96.
Runco, M. A., Hyeon Paek, S., & Jaeger, G. (2015). Is creativity being supported? Further analyses of grants and awards for creativity research. Creativity Research Journal, 27, 107–110.
Sawyer, K. (2012). Explaining creativity: The science of human innovation (2nd edn). Oxford: Oxford University Press.
Schacter, D. L., Addis, D. R., & Buckner, R. L. (2008). Episodic simulation of future events. Annals of the New York Academy of Sciences, 1124(1), 39–60.
Schlesinger, J. (2009). Creative mythconceptions: A closer look at the evidence for “mad genius” hypothesis. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 3, 62–72.
Schlesinger, J. (2012). The insanity hoax: Exposing the myth of the mad genius. New York: Shrinktunes Media.
Silvia, P. J. & Kaufman, J. C. (2010). Creativity and mental illness. In J. C. Kaufman & R. J. Sternberg (eds.), The Cambridge handbook of creativity (pp. 381–394). New York: Cambridge University Press.
Simonton, D. K. (2001). The psychology of creativity: A historical perspective. Davis, CA: Green College Lecture Series on The Nature of Creativity: History Biology, and Socio-Cultural Dimensions. University of British Columbia.
Simonton, D. K. (2003). Creative cultures, nations, and civilizations: Strategies and results. In P. Paulus and B. Nijstad (eds.), Group creativity: Innovation through collaboration (pp. 304–325). New York: Oxford University Press.
Simonton, D. K. (2009). Genius 101. New York: Springer.
Simonton, D. K. (2011). Creativity and discovery as blind variation and selective retention: Multiple-variant definitions and blind-sighted integration. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 5, 222–228.
Simonton, D. K. (2014a). The mad-genius paradox: Can creative people be more mentally healthy but highly creative people more mentally ill? Perspectives on Psychological Science, 9, 470–480.
Simonton, D. K. (2014b). More method in the mad-genius controversy: A historiometric study of 204 historic creators. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 8, 53–61.
Snow, C. P. (1959). The two cultures. New York: Cambridge University Press.
Sternberg, R. J. (1985). Implicit theories of intelligence, creativity, and wisdom. Journal of Personality and Social Psychology, 49, 607–627.
Sternberg, R. J. (2018). A triangular theory of creativity. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 12(1), 50–67.
Sternberg, R. J., Kaufman, J. C., & Pretz, J. E. (2001). The propulsion model of creative contributions applied to the arts and letters. Journal of Creative Behavior, 35, 75–101.
Sternberg, R. J., Pretz, J. E., & Kaufman, J. C. (2003). Types of innovations. In L. Shavinina (ed.), The international handbook of innovation (pp. 158–169). Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates.
Torrance, E. P. (2008). The Torrance tests of creative thinking norms-technical manual figural (streamlined) forms A & B. Bensenville, IL: Scholastic Testing Service.
Vygotsky, L. S. (1930/2004). Imagination and creativity in childhood. Journal of Russian & East European Psychology, 42(1), 7–97.
Wallas, G. (1926). The art of thought. London: Jonathan Cape.
Weiner, R. P. (2000). Creativity and beyond: Cultures, values, and change. New York: State University of New York Press.
Yahn, L. & Kaufman, J. C. (2016). Asking the wrong question: Why shouldn’t people dislike creativity? In D. Ambrose & R. J. Sternberg (eds.), Creative intelligence in the 21st century (pp. 75–88). Rotterdam: Sense Publishers.